pavelrudnev (pavelrudnev) wrote in mxatschool,
pavelrudnev
pavelrudnev
mxatschool

Categories:

Анализ пьес и спектаклей. Часть 2

IV Мария Левковская / Режиссёрский портрет Юрия Бутусова

Что нужно знать о режиссёре, чтобы составить его портрет? На мой взгляд, чем меньше знаешь, тем легче воспринимать творчество в чистом виде, безусловно, на любого художника влияют события далёкого детства, а вот зрителю это всё ни к чему. Скажу лишь, что Юрий Бутусов родился 24 сентября 1961 года в Гатчине. В 1996 году окончил режиссёрский факультет Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (класс профессора И.Б. Малочевской). И стал одним из немногих театральных режиссёров, кому удалось сразу по окончании института заявить о себе. Дипломный спектакль "В ожидании Годо" С. Беккета (в это время как раз и сложился творческий альянс режиссёра с актерами Михаилом Трухиным, Константином Хабенским, Михаилом Пореченковым и Андреем Зибровым, а также с художником Александром Шишкиным) был показан на фестивале "Золотая Маска" и получил призы сразу в двух номинациях - "Лучшая работа режиссера" и "Приз критики". Здесь я с уважаемыми критиками полностью согласна, а вот дальше будем разбираться.
Главный мой внутренний конфликт с этим режиссёром состоит в том, что он, во время работы над спектаклем, нещадно кромсает текст классических произведений. Этот момент можно отнести к своеобразному стилю режиссёра, его подчерку. Чаще всего героев, а вместе с этим и актёров текст в постановках Бутусова только обедняет. Они его проговаривают, глотают, сознательно или уж нет, делают его бессмысленным, архаическим придатком – данью традиционному театру. Текст - как бессмысленный набор звуков, не отображающий истинных намерений. Слова перестают быть действием. От этого появляется бешеный темп речи и спектакля в целом, актёры пытаются проговорить, выговорить как можно быстрее обременяющие фразы и перейти к движению, которое даёт им свободу воли и чувств. Текст блуждает по пространству спектакля, переходит от одного героя к другому или вообще исчезает. Когда же он безвозвратно убран, появляются пантомимы, зарисовки, мазки этюдов. Вот тут-то режиссёр отрывается от тяготящего его слова и переходит к невероятному действу. Будь то сцена убийства принцев в «Ричарде III», конфликт Гамлета и Клавдия в «Гамлете» или жестокие расправы в «Калигуле», каждый раз режиссёр оперирует понятными и воздействующими на всё чувства зрителей символами. Резкие движения, громкие звуки, неожиданное взаимодействие со средой, декорациями, перевоплощение предметов в руках актёров, призванные выдёргивать зрителя из нормального состояния созерцания, сменяющих друг друга эпизодов, наполняют спектакли Юрия Бутусова. Это не означает, что функция текста совсем потеряна, часто важные для режиссёра моменты герой переживает с особенной силой и накалом страстей, в какой-то момент из эмоционального, но пустого, монотонного шипения вырывается монолог прочувствованный, вымученный, вырванный из сердца. Но этот акцент не всегда присущ главному герою пьесы, как например, в Гамлете знаменитый «Быть или не быть?», становится посредственным, а вот монолог Клавдия, заставляет задуматься, о ком же на самом деле ставил Бутусов произведение Шекспира.
Речь актёров переходит от надрывного шёпота к надрывному, хриплому до изнеможения крику. Персонажи нервны, всем мало пространства внутри себя, герои постановок Бутусова пытаются выйти из тел и, кажется, что вот тогда-то они и заговорят человеческими голосами, тогда они и скажут всё правильно, верно и чётко, не фальшивя надорванными голосами, а как-то иначе, когда будешь им сострадать, но какая-то сила удерживает души в телах и образы остаются образами. На протяжении всего спектакля не покидает двойственное ощущение, с одной стороны на сцене твориться далёкая неправда, а с другой именно то, что иногда случается с каждым, запыхавшимся в жизни человеком.
В своих спектаклях Бутусов принижает и делает безликим женские образы, они блекнут на фоне страстей мужчин. Иногда присутствует ощущение, вот не выйди актриса – никто бы и не заметил исчезновения персонажа. В его спектаклях нет любви, нет нежности, только оголённые нервы. Страдающие героини, если такие появляются, становятся похожими больше на мужчин и теряют гендерные признаки, а в «Ричарде III» королеву-мать играет мужчина –Максим Аверин.
Режиссёр манкирует персонажами и их двойственностью, распределяя актёров, он поручает одному исполнение сразу нескольких ролей. Возврат к традиции шекспировского театра не совсем ясен. Там это было продиктовано ограниченным количеством актёров в труппе, у Бутусова же это можно отнести к тому, что двух разных персонажей пьесы он трактует как родственных или ему настолько не важны именно эти герои, что он намеренно пытается утомить зрителя, чтоб тот остановил своё внимание на более важных эпизодах.
Музыка в спектаклях часто похожа по ритмике и инструментам, использованных в воспроизведении мелодии: это ударные, в самые напряжённые моменты действия, обязательный звук тарелок, трубы и переливы аккордеона. Самые заметные и запоминающееся мелодии, работающие на контрапункте с действием – мелодии джаза, они иллюстрируют сцену убийства или предшествуют одному из самых напряжённых моментов.
Цвета почти всегда холодные: оттенки серого, чёрного, грязно-белого, ну, нет в жизни бутусовских персонажей чистоты и свежести, все они вылезли из глубин его подсознания извалявшиеся, перепачканные, пыльные и потёртые. Обязательно присутствует яркое пятно красного или жёлтого цвета. Эта комбинация характерна как для костюмов, так и для общего вида декораций, и светового оформления постановок Бутусова. Вообще, пространство всегда напоминает захламлённый чердак – чёрная коробка сцены, раздвигающая общее пространство до глубин, не доступных глазу и нагромождение бессмысленных, на первый взгляд предметов, поражающих своим преображением и своей функциональностью в руках актёров. Частый участник спектакле Бутусова - чёрный стол – это и привычное место поглощения пищи, и сцена, и плаха, и трон, и исповедальня. Привычный столб становится крестом, креслом, собеседником. Вино из кубков – орудие убийства. Образы, переполняющие Бутусова и вырывающиеся из его спектакля пластичны и невероятны, но вместе с тем понятны все его метафоры, что не может подкупать.
Обязательный элемент костюмов героев – пальто-шинель. Старое, потрёпанное, видно, что персонаж из неё толи вырос, то ли влез не в своё. По этому, всегда есть ощущение не живых героев, живущих и переживающих свои страсти, а кукол-образов в пространстве сценической коробки. Это цветовое и стилистическое сходство костюмов на столько очевидно, что иногда кажется, их не шьют каждый раз новые, а актёры выступают в одних и тех же – меняются пьесы, время, театральные площадки, а костюмы всё те же. Странное пристрастие режиссёра и художника можно так же трактовать по-разному: то ли это отсутствие нового видения и фантазии, то ли эксплуатация приёма, однажды прошедшего у зрителя, толи соединения всех спектаклей, поставленных Бутусовым в один непрекращающийся фарс жизни.
Небеса персонажей спектаклей Юрия Бутусова не просто пусты, они опустошены и близки к тому, чтобы исчезнуть. И если в постановке «В ожидании Годо» герои ждали, то теперь они совершенно смирились и приспособились к жизни без небес. При всём своём неистовстве они саморазрушительны, беспомощны и слабы, так как у них нет ни веры, ни надежды на веру.
Бутусова можно назвать фарсовым сюрреалистом, который, следуя, одному ему известному плану, ведёт своего зрителя по самым мрачным и тёмным закоулкам человеческого чердака-сознания. Безусловно, на достигнутом Юрий Бутусов не остановится, а что же в конце пути – бездна или свет и есть ли вообще этот пресловутый «конец пути» нам предстоит (а может быть, и нет) узнать по прошествии времени.

V Лейла Кучменова / Анализ пьесы «Мухи»

Прочитав пьесу Сартра, я, главным образом, задумалась над тремя вопросами: почему в основу положен миф об Оресте, почему это трагедия и трагедия ли это вообще, и что хотел сказать Сартр?

Абраксас, гала, гала, це, це.

Итак, трагедия ли это? Да. Трагедия. Трагедия сложная и нетипичная. Хотя на первый взгляд, кажется, что эта пьеса не подходит под классические аристотелевские определения, она, тем не менее, «раскладывается» по всем характеристикам этого жанра. Такие пункты, как трагическая вина героя, его гордыня, ощущение собственной избранности, одиночество, обладание внутренней свободой – бесспорны. Главный момент прозрения тоже присутствует, когда Орест просит Зевса дать знамение (в эпизоде его разговора с Электрой) и в этот момент вокруг камня возникает сияние. Но «ЭТО добро» Ореста не устраивает, и он понимает, что теперь никто не может им повелевать. Безумие Ореста с точки зрения «здравого» смысла тоже очевидно, ибо для того общества он именно таковым и является. Один из самых сложных моментов - это рассмотреть и понять связь героя с божественным мироощущением. И тут у меня возникло еще больше вопросов. Как же так? Ведь Сартр атеист, ведь Орест уходит от Бога, ведь «небеса» этой трагедии пусты?!

Начнем по порядку. Понимание творчества Сартра-драматурга без понимания его философии невозможно. Известно, что Сартр атеист, но он не атеист в привычном понимании этого слова, так как настоящий атеист не сделает своим героем Бога с такой огромной властью. Он не «не верит в Бога», он не доказывает, что Бога нет. Все дело в том, что Сартру Бог не нужен. И не важно есть он или нет. Сартру нужен Человек, и именно в него он верит. Так же, как и Орест. Что такое Бог в типичной трагедии? Это спасение. Для Ореста Бог в нем самом, вернее, в каждом человеке, ибо источник спасения находится внутри человека. Сам человек может себе помочь, и он сам СВОБОДЕН в этом. Сам Сартр пишет об этом в одной из своих философских статей «Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования бога». Сартр – экзистенциалист, это философия существования, в которой существование первично, а существо вторично. Таким образом, только человек может сделать себя человеком, а это уже само по себе призывает (к главному моменту аристотелевского определения) к действию. Но эта свобода, это действие налагает на человека огромную ответственность, так как теперь Он выступает в роли творца жизни: жизни внутри и вокруг себя. И как раз эту ответственность, эту непосильную ношу взваливает на себя Орест.

Но каковы последствия этого поступка? Ведь герой не умирает, хотя по закону жанра должен. Все дело в том, что в этом и заключается трагедия героя, трагедия пьесы, трагедия свободы. Что происходит в классической трагедии? Герой ценой собственной жизни, выполняет свое предназначение, и на небесах находит свое спасение. В этой пьесе все то же самое, только вектор действий героя направлен не вверх, а внутрь. Да, герой не умирает физически, но он жертвует своей жизнью, всем тем, о чем он мечтал и что мог получить, дабы выполнить свою миссию, так как он понимает свою ответственность, чувствует свою связь с божественным, т.е. с собой. Сверхзадача Ореста – сознание своей свободы.
Таким образом, Сартр-драматург, как впрочем и Сартр-философ, раскрывая главный конфликт пьесы – конфликт разума и «легенды», призывает человека СТАТЬ человеком, стать свободным, ответственным и сильным; человеком, который верит в себя и верит в рядом стоящих.

Что является главным богатством человека? На мой взгляд, вера, любовь и разум. Система характеров в пьесе выстроена очень интересно, и раскрывается последовательно. В ней много «зеркальных» персонажей, которые отображают все общество Аргоса или же являются частью самого Ореста. В самом начале мы сталкиваемся с Педагогом, именно он замечает Юпитера и говорит, что в последнее время все чаще видит этого «бородача». Так что же это как ни Разум (Педагог) и, не рискну сказать божественное, но что-то явно с этим схожее (Юпитер), в самом Оресте? Это как бы спор разума и сердца. «Разум» «замечает» внутреннее колебание в «душе»:

Педагог. Ах, государь мой, как вы меня огорчаете. Неужели вы забыли все мои уроки, светлый скептицизм, которому я вас учил? "Человек ли это?" Да на свете нет никого, кроме людей, чтоб им пусто было. И с ними хлопот не оберешься. Этот бородач - человек, какой-нибудь шпион Эгисфа.
Орест. Оставь в покое свою философию. Она мне принесла слишком много зла.
Педагог. Зла! Значит, свобода духа наносит ущерб людям? Ах, как вы переменились! Раньше я читал в вас, как в книге...

А кто же тогда Юпитер для Ореста? Это тот внутренний закон, это та традиция, которую люди чтут уже тысячелетия и от которой так сложно отречься. Это феномен, который существует в обществе (именно поэтому этот герой в пьесе представлен)и который наделен огромной властью.
Электра самый «близкий» персонаж Оресту, и это не случайно, ведь именно на ее примере мы видим, что же случится, если путь Ореста будет незакончен. С ее помощью мы понимаем, что надо победить не только внешнюю тиранию, но самое главное – внутреннюю.
Клитемнестра – на мой взгляд, это та грань в каждом человеке, которую необходимо переступить, дабы обрести свободу, это та жертва, которую Орест приносит для выполнения своего предназначения. Она определенно «внутри» героя, то есть его часть.
Эгисф – это сам Орест, в случае, если бы он с детства рос и воспитывался в Аргосе. Эгисф – царь, Орест тоже бы стал царем, и знал бы главный секрет богов и царей – понимание того, что люди свободны. И, конечно же, использовал бы все возможности, и главным образом СТРАХ, дабы самим людям это никогда не стало известно.
Что же касается всех остальных персонажей, то здесь все тоже «зеркально»: по одну сторону стоит все население Аргоса, а по другую идиот, которого мы встречаем в самом начале пьесы. Идиот – это яркий портрет общества. Причем тут важно заметить, что «видим» мы его глазами Педагога, именно «Разум» нам его описывает.

Почему в основу положен миф об Оресте? Я думаю, что любой драматург при создании своего произведения, имеет определенные желания по его постановке, дабы с помощью нее донести смысл пьесы и поставить определенные задачи перед публикой. Здесь самое время вспомнить театр Древней Греции. Люди приходили туда, чтобы найти ответы на жизненные вопросы. Театр был инструментом, с помощью которого можно было апеллировать к сознанию широких масс, ведь численность зрителей на представлении доходила до 40 тысяч человек. Что касается постановки «Мух», т.е. постановки пьесы философского характера, то важно, какими методами можно сделать это наиболее эффективно. Апеллировать к разуму, к сознанию – это верно, но до этого разума необходимо еще «добраться». Благодаря открытиям Фрейда, мы понимаем, что самый эффективный путь к сознанию лежит через подсознание. Древние греки тоже это знали, только интуитивно. И вся культура театра того времени является прямым доказательством этому. Почему трагедия Эсхила «Орестея» была доступна для понимания большого количества греков? Ответ в том, КАКИМ был театр в Др. Греции. Актеры были обезличены, играли в плащах разных цветов и в масках, все выходы, уходы, перемещения по сцене «читались» однозначно. Любой из зрителей мог ассоциировать себя с любым из героев. Конечно, у греков была культура «чтения» по цвету, тону, ритму и т.д. Но ведь это основано не на каких-то из вне взятых традициях, такое подсознательное «ощущение жизни» свойственно любому человеку, не важно живет он в Греции того периода или в наше время.

Пьеса Сартра удивительным образом вписывается в «манеру» театра Др. Греции. Начнем с цвета. Цвет занимает в пьесе одну из главенствующих ролей. По нему мы «читаем» внешний мир и внутренний. Главные цвета пьесы – это красный (багровый), белый (бело-песочный) и черный. Читая пьесу, ты понимаешь также «географию» этих цветов. Красный цвет – это свет, озаряющий лица героев, обволакивающий их в «кровь», это цвет, который отражается и поглощается землей и стенами города. Белый или бело-песочный – это цвет домов и земли Аргоса. Но здесь они белые не из-за своей «чистоты», а потому что на белом цвете очень хорошо видны и «кровь» и «грех», этот белый вымазан кровью. Земля же – она не то, что белая, она цвета раскаленного, выжженного песка. Это мертвая земля. Черный – это цвет жителей Аргоса, облаченных в раскаяние. Но! Это цвет Мух. Это цвет той «живой субстанции», которая «склеила» весь город.
Звук в пьесе, для меня, отчетливо слышен, он является выражением темпоритма. Основным мотивом является нарастающий в частоте стук тамтамов, на который накладываются крики из дворца, звук пустоты – звук пустынного ветра, негромкие причитания жителей и, конечно же, жужжание мух. В подтверждение моим ощущениям достаточно обратиться к одной из ремарок в самой пьесе, где Сартр пишет о стуке тамтамов. Ближе к концу мы слышим песню Эриний – песнь Несвободы, в которой ярко описывается весь процесс «порабощения» сердца. В своем финальном монологе Орест вспоминает о флейтисте, который, играя на флейте, увел из Скирос крыс (проказу этого города). В этом эпизоде мы «слышим» эту флейту, которая в конце смешивается с воплями Эриний. Так чей звук окажется сильнее?

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments